Fotografías de Shirin Werle Vahdat
miércoles, 1 de agosto de 2012
viernes, 22 de junio de 2012
miércoles, 6 de junio de 2012
Resumen Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne
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UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR
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Francis Bacon; la
deriva del yo y el desgarro de la carne
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Adolfo Vásquez Rocca
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Gledys Riera
Macias
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21 de mayo
del 2012
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Resumen
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Su pintura es el desgarro de la carne y el último
reducto del yo, fue un referente crucial de la pintura posterior a la segunda
guerra mundial a través de la ambigüedad de su obra, su trabajo básicamente trató
las siguientes ideas:
El cuerpo ya no es la seguridad del yo, ahora es el
dominio donde el yo es contestado y/o perdido.
El control del cuerpo es una ilusión
Se traspasan las fronteras del cuerpo y se lo
reconstruye
El cuerpo se enfrenta a si mismo mutilado, regresa a
la animalidad y desborda los discursos de género, mira la autodestructividad
humana y trata de atrapar esos momentos, el cadáver es el punto culminante de
esta acción.
Bacon descubre como transmitir toda su emoción a
través de una cara o figura apenas esbozada y toda acción humana sería de su
incumbencia, solo quería captar su instinto, al hombre despojado de toda su humanidad.
Bacon nos enfrenta a la vulnerabilidad de la condición
humana y siempre nos remite a su animalidad, desaparece los bordes entre el
hombre y el animal, busca la tensión y la relajación, la invasión del cuerpo.
Bacon pareciera preguntarse ¿Cuándo no hay apariencia
qué hay?, consigue mucho más en la pintura cuanto más se aleja de la realidad y
cuanto más pinta lo real.
Gran parte de su obra consiste en retratos, en los que
introduce torsiones y distorsiones, Bacon busca capturar una identidad más allá
de los emblemas, la abstracción es un intento de transcribir la serie de
sensaciones que el modelo causa en el pintor.
El objetivo es quitar la estabilidad a la mirada,
crear momentos conflictivos en el punto que las cosas están a punto de
disolverse.
En su trabajo encontramos ciertas cuestiones
psicoanalíticas
En la deformación evoca lo siniestro freudiano, y el
abordaje de la angustia como fenómeno observable según Lacan
Bombilla y espejos, remiten al imaginario Lacaniano,
el del estadio del espejo, algo inscrito en el campo del narcisismo
En el cuerpo se dispersa la identidad
Opinión
El análisis de Adolfo Vásquez refleja un profundo
ánimo por el estudio de la obra de Bacon, denota su estudio sobre la
personalidad del artista y devela de igual manera su entorno social, aunque en
realidad me genera más preguntas sobre su análisis que sobre la obra, hay
momentos en los que me da a pensar que solamente hace una exaltación de algo
que le ha llamado la atención, en este caso la representación pictórica del cuerpo,
pero creo que se desvía más en el análisis de su contemplación, que en el
trabajo en sí.
Son discursos que pueden ser manejados también en
posición inversa, lo cual pone en duda su veracidad, a excepción del tema de la
deformación el resto me pareció poco sólido y muy llevado por el discurso
contemporáneo de lo visceral.
Bibliografía
Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la
carne, Adolfo Vásquez Rocca
Resumen Tras los pliegues de la carne, una aproximación al retrato psicológico
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universidad
central del ecuador
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Lucian Freud; Tras los
pliegues de la carne, una aproximación al retrato psicológico
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Adolfo Vásquez Rocca
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Gledys Riera
Macias
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21/05/2012
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Resumen
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Es el último gran pintor figurativo de Europa, conoce
el exilio a los 11 años, huyendo del régimen Nazi, en 1947 conoció a Bacon y su
inclinación por pintar el cuerpo de otra manera.
Nieto de Sigmund Freud, continua con su tradición de
descubrir en las personas lo que está más allá de lo visible, pinta desnudos
para poder observar los instintos y deseos básicos de la gente.
Para Lucian Freud la pintura es todo lo que se siente
sobre ella, todo lo que se piensa sobre ella. Todo lo que se pone en ella
cuando se la pinta, es de esta manera que el busca encontrar cosas que ni el
modelo sabe que tiene en su interior, usa el blanco de cremnitz que es más
pesado que el óleo común para dar cuerpo a sus pinturas.
La carne en las pinturas de Freud son textos en los
que leemos crueldad, arrogancia y obsesión, no solamente la mente hace memoria,
lo hace también el cuerpo. A Freud no lo interesa trabajar la desnudez como
otro vestimenta, busca en la relación íntima de quién se desnuda y quién pinta,
ese cuerpo sin poses, le interesa trabajar a partir de la reacción - relación
que se produce con el desnudo, se forja un vínculo entre el artista y el modelo
en el cual cualquier persona que ingrese al estudio no sería más que un
intruso.
Su atención gira en torno a lo que circula bajo la
superficie, captura minucias, y los recovecos del ser y los recrea en el
lienzo, los hace carne y alma, en los trazos y las gruesas pinceladas de Freud
se esconde el gesto y la memoria de la carne.
Para Freud, la pintura es la persona, en ese poder ser
la persona es donde reside el misterio singular de la creación artística capaz
de develar la asombrosa profundidad humana del ser, característica de todo gran
retrato.
Su trabajo desata la polémica en la opinión británica
puesto que se refiere a su interés por los modelos como meros animales, que
quiere usar, registrar y observar para obtener rasgos particulares.
Opinión
El trabajo de Lucian Freud supongo debe estar cargado
de un matiz netamente psicológico, pero hubiese sido interesante comprender,
según el psicoanálisis como era Lucian Freud, eso hubiese arrojado a la luz
creo que detalles más interesantes que la exaltación que hace al retrato de la
reina, porque también pueden interpretarse de cualquier manera las pautas que
Adolfo Vásquez deja sueltas, ejemplo la desnudes de sus hijas (que yo lo podría
ver como una condición pedófila latente, lo que me haría cuestionar seriamente
a que referentes observamos en la pintura, hasta donde estamos dispuestos a ver
y hasta donde no), la lucha por el poder contra la reina (puedo también
interpretarlo como una persona con problemas de atención que busca hacer sentir
su presencia disminuyendo a lo que el considera el poder, al hablar de
cuestiones psicológicas, creo que se debería hacerlo con más cautela y no ver
solo que queremos ver, debemos también buscar lo real en lo que observamos y no solamente la realidad), dejando de lado
estas pautas que me despierta un punto de vista supuesto desde el psicoanálisis
el resto del texto me pareció muy interesante para un primer acercamiento al
contexto del psicoanálisis y la pintura.
Bibliografía
Lucian Freud; Tras los pliegues de la carne, una
aproximación al retrato psicológico, Adolfo Vásquez Rocca
viernes, 11 de mayo de 2012
Resumen El cuerpo en el indigenismo
La construcción del cuerpo en el indigenismo
Tanto la plástica como la literatura para representar
a la otredad hacen uso de un signo frecuente que es el cuerpo, el cuerpo se
presenta como coagulador simbólico de distintos sentidos.
Cuerpo y poder en el indigenismo
La dominación cultural también se ejerce y
fundamentalmente sobre el cuerpo, según Foucault el cuerpo de los seres humanos
se convierte en fuerza de trabajo.
Nada pertenece más al individuo, nada está más al
alcance de su conocimiento que su propio cuerpo. Al mismo tiempo, pocas
realidades le ofrecen más enigmas y más desafíos que su representación. El
cuerpo construido en el indigenismo, es un cuerpo que no pertenece al indio, el
cuerpo es el primer lugar de dominio del latifundista, el indigenismo denuncia
el poder que tiene este y cualquier blanco civilizado frente al indio bárbaro o
buen salvaje. En este sentido el poder solo estaría en el discurso de la
prohibición.
Para Foucault no existen relaciones de poder sin
resistencias ya que estas son más reales y eficaces cuando se forman allí mismo
donde se ejercen las relaciones de poder, la resistencia al poder no tiene por
qué venir de fuera para existir, lo hace donde el poder está. Cabe anotar que
en las representaciones plásticas no existe referencia directa al tema de la
resistencia de los indígenas.
En la literatura y en la plástica del realismo
subyacen las estructuras del poder pues el planteamiento final de los artistas
no es la ruptura definitiva con el estado, sino cuestionar las estructuras
establecidas para modernizarlas y volverlas más democráticas. Lo que hace que
el poder agarre, se lo acepte, es simplemente que no pesa solamente como una
fuerza que dice que no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce
placer, forma saber, produce discursos. Es preciso considerarlo como una red
productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que como una instancia
negativa que tiene como función reprimir.
Desde el esencialismo, al cuerpo se le asigna roles
inmutables de acuerdo con su condición biológica, como sostiene Bordieu. El
anhelo construccionista no promueve exclusivamente la contraposición a la
diferencia sexual binaria esencialista, sino la resistencia política de los
sujetos al poder.
En ciertos cuadros se ve representada la mujer que
lleva sobre su cuerpo niños o flores, es recurrente en la plástica de esta
representación pues la mujer lleva a su espalda elementos delicados acordes con
su condición femenina, por tanto los roles de las mujeres cambian de acuerdo a
la raza a la que pertenezcan.
La geopolítica del cuerpo
La asimilación de los criterios culturales dentro del
proceso de socialización, respecto de la construcción de sentido en lo
referente al cuerpo, genera una diferenciación de género en términos de
dominación masculina, más o menos perceptible. Dominación que se hace patente
en la división social de roles, en el ámbito laboral y en la esfera sexual,
donde la mujer debe permanecer sometida de una forma socialmente aceptada, los
cuerpos son construidos a partir del referente occidental.
La literatura y la plástica del indigenismo han
elaborado sus discursos de denuncia dentro del statu quo, pues el cuerpo llegó
a ser representado en un lugar común, de pobreza, miseria y postración, pero
siempre dentro de los roles que la sociedad había establecido.
La medicina
Para la construcción del cuerpo del indígena se ha
abandonado de alguna manera el esencialismo de la medicina parafraseando a
María del Carmen Carrión la construcción cientista del cuerpo indígena es una
edificación basa en la deformidad de sus miembros. Fuerza y cualidades están
sometidas al máximo rigor adaptativo del ambiente, las extremidades grandes son
recurrentes para denunciar el trabajo que realiza el indígena.
La moral
La moral nace como consecuencia de la vinculación al
grupo, regula las relaciones de copertenencia fruto de la adscripción al rol.
Esta concepción implica un carácter externo de la regla moral de tal forma que
no parte de un interés particular generalizado sino que responde a un interés
general.
Así tanto la identidad de la persona como el
desarrollo de su personalidad es un reflejo de los actos comunitarios
realizados con medios simbólicos. Estos discursos construyen las imágenes del
cuerpo, del cuerpo deseado, del cuerpo útil. L a imagen como forma de expresión
de la subjetividad femenina, el ser construido para el otro y la
responsabilidad afectiva en la que han sido socializadas se cosifica en una
imagen de sí mismas reflejadas para los otros.
Existen retratos en los que se muestra altivez en la
mirada lo que nos señala su origen étnico es la indumentaria, se rompe con el
esquema de mirada baja y sumisa propias del grupo étnico y del género, la
relación de la mujer y su seducción es parte de su negación manifiesta, ya que
es un elemento desestabilizador en términos de norma moral y por consiguiente
un objeto de dominación
El cuerpo en la cultura popular
La cultura popular particularmente está muy ligada a
la experiencia corporal sensible, a vivencias particulares del cuerpo, la
visión humanista convirtió a Camilo Egas en el precursor del indigenismo
El estereotipo construido como cuerpo bello es
reforzado a partir de otros atributos no físicos valorados socialmente como
positivos. Son estos atributos los que suelen marcar la diferencia entre los
protagonistas y las contrafiguras, que compiten con los primeros sólo desde la
belleza corporal. Por otra parte, cuando aparecen personajes cuyas
características no corresponden a los patrones de belleza construidos, siempre
se les asigna una cualidad no fisiológica en función de la que se los inserta
en la historia, lo gorda buena, el narigón divertido, entre otros.
Stuart Hall argumenta que el significado de un símbolo
cultural no es estático ni el mismo con el correr del tiempo, el cuerpo en el
indigenismo e indianismo, sea en la literatura o en la plástica han sido
representados por los mestizos dentro del statu quo
Resumen el arte es cuerpo
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universidad
central del ecuador
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El arte es cuerpo
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Resumen
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Gledys Riera
Macias
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03/05/2012
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El
imaginario corporal emerge poderosamente como síntoma de una época que se
siente a sí misma, diría desmaterializada. En el porvenir de una ilusión, Freud
insiste: ”podemos repetir una y otra vez que el intelecto humano es muy débil
en comparación con la vida instintiva del hombre. Pero con esta debilidad
sucede algo especialísimo. La voz del intelecto es apagada pero no descansa
hasta haberse logrado hacer oír y siempre termina por conseguirlo..”
Freud
se contradice al afirmar en tres ensayos para una teoría sexual, que lo bello
posee en su origen una designación de algo sexualmente estimulante, por lo cual
no es extraño que en distintas culturas los genitales se asocien a formas
animales y se les asigne poderes bajos.
En
una relación cuerpo-memoria, si los recuerdos son imágenes, tales imágenes no
remiten a lo que llamamos objetos reales, sino que nos referimos a cargas
energéticas, memoria de huellas como diría Nietzsche, que aparecen en los
cuerpos, más exactamente, en las mentes de los hombres, como consecuencia de
una memoria histórica e individual.
Bertrand
afirma: “Si lo intensivo del recuerdo subordina a lo extensivo, estamos en el
universo del olvido; si lo extensivo (lo temático) subordina a lo intensivo (la
emoción) permanecemos en el mundo de la memoria. La mente entonces se une al
pasado y al futuro por fantasmas que precisamente hacen cuerpo, producen
efectos, mediante el recuerdo.
El
sexo al igual que la palabra significan por definición la búsqueda del otro. El
amor se constituye como un efecto de la palabra, pero ésta a su vez es el
resultado de un acto de carne.
Desde
esta simbología materialista, se ha tratado de explicar el orden del discurso
masculino, desplegado en la potencialidad del logos, mientras lo femenino se ha
relegado a la forma del silencio, pero la mujer va poco a poco caracterizándose
como el enigma del misterio, en las artes el silencio sale a la superficie,
llega rememorando, pero sin palabras, a través del cuerpo.
Puede
entenderse como un trabajo sobre sí para sacar algo del otro que está en mí
silenciado, el contexto virtual la imagen digital, la mímesis, ya no responde
al dictado de la percepción del mundo natural, sino a postulados abstractos.
En
el Renacimiento y en la misma Modernidad se exalta el punto de vista,
espacio-temporalizado. Las realidades virtuales han comenzado a competir con
las realidades físicas, asistimos a una desmaterialización de los modos de
comunicarnos. Es un momento vital que acompaña las instalaciones y el oficio
pictórico recuperado como cuerpo.
Pensar
el futuro no es la memoria del pasado, más bien consiste en la capacidad de
mirarnos en las promesas no cumplidas que atentan contra lo que nos viene como
especie.
Resumen el Cuerpo y Simulacro
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Universidad Central del Ecuador
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Cuerpo y simulacro
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Resumen
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Gledys Riera Macias
26/04/2012
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Cuerpo y
simulacro
El orden de
los simulacros
Para
Deleuze la distinción se desplaza entre dos clases de imágenes. Las copias son
poseedoras de segunda, pretendientes bien fundados, avalados por la semejanza;
los simulacros son como los falsos pretendientes, construidos sobre una
disimilitud, que implica una perversión y una desviación esenciales.
Se trata de
asegurar el triunfo de las copias sobre los simulacros, mantenerlos encadenados
al fondo, impedir que suban a la superficie y se insinúen por todas partes, si
la imagen es divina con el pecado podemos convertirnos en puros simulacros, se
nos priva así de la existencia moral para entrar en la existencia estética.
El
simulacro, se construye constantemente sobre una disparidad, sobre una
diferencia; interioriza una disimilitud. Baudrillard reconoce tres órdenes de
simulacros, la falsificación, dominante de la época clásica del Renacimiento a
la revolución industrial, la producción, que es el esquema dominante de la era
industrial y la simulación que es el esquema dominante de la fase actual regida
por el código.
La
falsificación nace en el proceso de secularización de la cultura y con la
pérdida de jerarquía de la clase dominante hasta ese momento. Los signos
pierden el carácter restringido, ahora se es libre de utilizarlos a nuestro
antojo, pues la democratización conseguida por la lucha revolucionaria da lugar
a un mundo de falsificaciones donde cada uno le echa mano al baúl de la
historia. Sufren de la enfermedad del estilo, pues la burguesía vuelve sus ojos
al antiguo modelo estético de la aristocracia.
En el
simulacro de segundo orden, el de producción, ya no se trata de la
falsificación sino de la reproducción serial y maquínica dando lugar al
simulacro industrial. Una nueva generación de signos y de objetos dice
Baudrillard, surge con la revolución industrial, signos sin tradición de casta,
que no habían conocido jamás las restricciones de estatuto y que por lo tanto
no tendrán que ser falsificados, puesto, que serán producidos de una vez a
escala gigantesca, la técnica es su origen. Solo la extinción de la referencia
original perimite la ley genrealizada de las equivalencias, es decir, la
posibilidad misma de la producción.
En la
simulación o el simulacro de tercer orden ya estamos más cerca de nosotros
mismos y de lo que se ha dado en llamar postmodernidad. Aquí el imaginario
maquínico abandona la escena y le cede su lugar a otras metáforas distintas a
la máquina, ejemplo el código genético.
La colisión
de dos mundos
El primer
mundo correspondería a la seriedad, a la idolatría de la imagen, un mundo lleno
de sentidos, restringido a unos pocos a diferencia de las verdades del segundo
mundo, que está inscrito en la superficie de las imágenes y seres, en este
segundo mundo todo es inmanente y tanto el pasado como el futuro se juntan en
un eterno presente el aquí y ahora de la imagen. Se crean metáforas de los
procesos de enajenación y de alineación a los cuales se ve sometido el sujeto
en los procesos capitalistas de la modernidad, es decir por el esquema
generalizado de la vida individual y social regida por la lógica de la
mercancía. El contexto de este conflicto no es aún el de la sociedad de consumo
sino que es la etapa heroica de la era industrial, la producción.
Y es que en
la sociedad de consumo se pone fin a todo proyecto trascendente, la era de la
simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes.
Larga vida
a los simulacros
En el segundo
mundo ya la preocupación no se centra en los entes maquínicos sino en los
simulacros del cuerpo producidos a partir de las tecnologías reproductivas y
del ADN. Disimular dice Baudrillard es fingir no tener lo que se tiene, simular
es fingir tener lo que no se tiene, lo uno remite a una presencia lo otro a una
ausencia
Resumen El Cuerpo del Arte
EL CUERPO DEL ARTE
De la represión y opresión de siglos pasados, el
cuerpo en la actualidad pasó a ocupar un terreno protagónico en la creación
artística. Turner invalida la distancia entre el artista y el objeto, Cézanne
desterritorializa los sentidos, el cubismo comprende que el objeto está sujeto
a los desplazamientos corporales, en el expresionismo revaloriza lo bajo y lo
excluido, así sucesivamente se puede nombrar como movimientos y artistas
puntualizan el lugar del cuerpo en la producción artística.
Pollock es un claro ejemplo de cómo la pintura se
convierte en un registro de la acción corporal, se hace visible el gesto,
Barthes habla de la ilegibilidad del gesto como una fuerza no domesticada por
un sentido, en el gesto no se percibe lo dicho sino el cuerpo, es en el cuerpo
donde se evidencian las pulsiones del sujeto por encima de las alusiones del
objeto.
Artaud, afirma el cuerpo en el teatro, liberándolo de
su expresión reprimida detrás de las palabras, de allí que extrema un lenguaje
físico, de sonidos y silencios puros, despedazando el cuerpo occidental,
unitario, funcional, organizado y jerarquizado. Deleuze reafirma esa necesidad
de experimentar con el cuerpo, de pluralizar los afectos como requisito para
pensar lo impensado.
No es raro entonces que se desarrollaran expresiones
como el performance, el happening o el body art, todo este trayecto apuntaba a
salvar las diferencias entre arte y vida, experimentar ya no con obras sino con
el cuerpo cotidiano y la propia vida, o mejor, hacer de la vida obra.
Algunos autores hablan de un cuerpo que al ingresar a
la era de la velocidad no da tiempo para fijarlo en nada, se pierde la división
original-copia, modelo-imitación, natural-artificial, naturalmente ante esta
lógica quedan obsoletos conceptos como verdad o belleza, El cuerpo físico
newtoniano, sólido e inmutable, cede su lugar a una especie de cuerpo cuántico
que nos habilita para emplear conceptos como flujo, velocidad, desaparición,
descentramiento, en definitiva ámbitos abiertos y cambiantes donde lo gaseoso
ha sustituido a lo solido.
Edgar Garavito explica el cambio de paradigma de la
siguiente manera, a diferencia del sólido que concibe el espacio cerrado a
partir de formas de puntos o vectores lo gaseoso concibe el espacio como
espacio abierto y su problema es cómo ocupar el máximo de espacio con
movimientos en torbellino, en espiral, etc., la creación en la actualidad no
trata de dar formas, trata de captar fuerzas.
Resumen película Zizek
Para Zizek,
la realidad virtual es la reproducción en medios digitales de nuestra
experiencia de la realidad, es la realidad de lo virtual.
Para ello
empieza buscando la realidad en la triada lacaniana de lo imaginario, lo simbólico
y lo real, se convierten de esta manera en lo imaginario virtual, lo simbólico
virtual y lo real virtual.
Imaginario
virtual
Abstraemos
de la imagen de la otra persona, obviamos hechos como lo escatológico de esa
persona, es una imagen virtual, una idealización.
Virtualidad
simbólica
Un ejemplo
de esto es la autoridad, la autoridad debe ser virtual para que sea efectiva,
si la autoridad simbólica se hace presente de manera física, entonces se
autodestruye, otro ejemplo son las creencias, que las atribuimos en el otro, es
algo a lo que tenemos que fingir, el que no creamos presupone que alguien más
cree, si lo creemos nos transformamos en marioneta.
La realidad
virtual
Para
encontrar la definición regresa a los dos conceptos anteriores pero ahora los
denomina, lo real imaginario, lo real simbólico y lo real real.
Real
imaginario
Son las imágenes
muy fuertes, muy traumáticas.
Real simbólico
Fórmulas
científicas, algo que se resiste a la simbolización, como por ejemplo la física
cuántica, son formulas que funcionan y que no podemos traducirlas en la
experiencia diaria, consigue coas que carecen de sentido, no podemos relacionarlo
con nuestras experiencias.
Real real
Lo primero
acompaña a lo segundo, es un discurso conjunto a manera de sombra, para ejemplo
toma una película en la cual podemos ver un grupo rebelde que lucha contra unos
fascistas que quieren dominarlos, pero su imagen nos remite a que ellos a su
vez se resisten como fascistas a la dominación judía.
Para
acercarse más al concepto de realidad, Zizek hace referencia al siguiente
hecho:
1.
Sabemos
que sabemos de algo
2.
Sabemos
que no sabemos
3.
No
sabemos que no sabemos
4.
No
sabemos que sabemos de algo
Todo esto
es el inconsciente
Toma como
ejemplo para definir la realidad lo siguiente, en un campo magnético se colocan
piezas de hierro, estas siguen una forma determinada, la forma no existe en sí
misma, solo existe a raíz de una abstracción que hacemos de las piezas en el
campo magnético.
Para Zizek
cuando algo traumático pasa, distorsiona lo simbólico, lo desequilibra y para
ello proyectamos la causa de algo en alguien.
Este desequilibrio
es rechazado según la modernidad y empieza a vérselo como las particularidades
de la modernidad, modernidades particulares, estos surgen para resolver el
problema del antagonismo que existe.
Ensayo Exposición Arte y Política
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
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Jornadas
de estudio Arte y Política
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Ensayo
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Gledys Riera Macias
09/05/2012
VI Pintura
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La
exposición y jornadas de estudio de Arte y Política, son un esfuerzo para
reflexionar sobre el accionar político del arte, como generar política desde
las prácticas artísticas y desde las reflexiones estéticas.
En
esta muestra podemos observar trabajos de artistas que vienen desde Francia,
Ecuador, Argentina, Brasil, etc., que llevan a cabo una incidencia política en
sus países a través de su quehacer cotidiano en la producción artística,
durante las jornadas de estudio se llevaron a cabo importantes aportes a la
reflexión de nuestro papel como entes vinculantes de la sociedad, así como
también como agentes de cambio y contrarreforma, sin dejar de lado nuestro
papel como seres sensibles ante el otro.
En
el recorrido podemos empezar con Eric Boudelaire, quien hace una crítica muy
fuerte al hecho de la memoria, utiliza imágenes que se construyen y otras que
construye a partir de los hechos de la realidad y la memoria, para traer al
presente aquello que quedó en el olvido, el uso de producciones
cinematográficas para traer de nuevo hechos que solo están en quienes sufrieron
aquel trauma, abre una nueva posibilidad a quienes buscan reconstruir la
memoria e identidad de su pueblo.
Sociedad
Realista, nos muestra en cambio el poder del lenguaje como un ente formador de
identidad y estructuras, como un puente que nos vincula al uno con el otro pero
a su vez, nos enseña como el mismo lenguaje puede ser el muro que nos divide,
sus tomas satelitales de los muros y pasos de control que existen alrededor del
mundo nos hace pensar en la territorialidad ficticia que hemos creado a partir
de nuestras supuestas diferencias, haciendo hincapié en que no son más que
producto de nuestros propios prejuicios y construcciones culturales.
Pan
Con Cola Producciones, nos lleva a Ucrania, con algo que se nos hace tan
similar a todos que podríamos creer que en nuestra historia, nos lleva a la
travesía que tuvieron que soportar miles de desplazados por regímenes
totalistas que no conciben un mundo en el que habitan los diferentes, en que
las opiniones del otro, no son más que inconvenientes a solucionar con el
exterminio en muchos casos y con la exclusión total de sus partes en otro.
La
producción de artistas ecuatorianos en este encuentro, muestra un claro
desarrollo del arte contemporáneo en el Ecuador, atrás quedaron aquellos años
de absoluto hermetismo clasicista que no abrían paso al desarrollo de la
reflexión y la autoreflexión crítica sobre nuestro propio entorno y nuestro
propio accionar, balas, fósforos, violeta de genciana, carbón, pólvora,
monedas, dejan atrás lo que muchos podrían esperar de una exposición en el
Ecuador, el impacto visual, emocional, sensitivo, nos hace pensar en que la
contemporaneidad se vuelve cada vez más presente como un sentir y menos como
una contraposición a la manofactura tradicional.
Ni
que decir de Cildo Meireles, quién nos lleva a la inscripción en los circuitos
de producción, al utilizar el consumo como herramienta de su pensar político,
su huella en Latinoamérica solo podrá ser borrada cuando el consumo deje de
existir.
El
poder observar como artistas ecuatorianos han explotado su potencial en el
extranjero nos abre las puertas a nueva posibilidad de replantarnos en nuestro
quehacer y nuestras expectativas como artistas emergentes. Las barreras que han
superado nos guían en nuestros propios procesos y a la vez son un respiro en un
sistema casi asfixiante que se niega a observar el presente y que solo mantiene
su mirada en el pasado, sería más que obvio decir que el futuro no entra aquí
ni como una posibilidad de error.
Mabel
Tapia, realiza de una recopilación de documentos y obras que no necesariamente
son consideradas como arte pero de acuerdo a su investigación y teorización nos
demuestra que así es, la Internacional Errorista, Hugo Vidal, son solo algunos
ejemplos del accionar política en Latinoamérica sin desvincularse del contexto
globalizado en el que vivimos, la filosofía de que el error es la base del
orden mueve el piso a muchos y a otros nos brinda un espacio para caminar.
Como
conclusión debemos ser conscientes de nuestro accionar político aún como
artistas emergentes, las circunstancias no son más que escalones en el camino y
los impedimentos no son más que barreras en nuestra mente, el arte nos permite
ser agentes de cambio, nos permite inscribirnos en el mundo simbólico, cosa que
de por sí muy pocos pueden decir.
Bibliografía
Visita
a la Exposición y Jornadas de Estudio Arte y Política en el Centro de Arte
Contemporáneo de Quito
Ensayo sobre la exposición de Gerhard Richter
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Gerhard Richter
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Ensayo de la exposición en el Museo de la Ciudad
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Gledys Riera Macias
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6to pintura
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La exposición de Gerhard Richter me pareció una
muestra de lo más simple, tener fotos e imágenes de cuadros es lo mismo que
observar por internet, a excepción de unos pocos cuadros originales que más
parecían lo que tenía en la bodega que lo que está en otras galerías, el resto
no eran más que impresiones de sus trabajos en offset, resultó muy lamentable
haber tenido una expectativa tan alta con respecto a la exhibición para al
estar ahí, terminar desilusionado.
Es casi ridículo pretender que nos sentimos
complacidos al observar una muestra de un artista de la talla de Gerhard
Richter porque en realidad causo un impacto negativo antes que un positivo,
espera poder apreciar cómo había resuelto pictóricamente sus trabajos, me
parecía increíble el poder admirar físicamente su manejo del óleo, pero al
final, solo un sabor a indignación quedó en mi paladar.
Descartando el hecho de las impresiones offset, de la mofa
de sacarse una fotografía con “lo que aprendí” y lo básico del montaje, quedan
solo ciertos cuadros que tal vez podría decir me permitieron apreciar algo,
como el hecho del liso de la piel creada por el óleo, aunque en un ejemplo no
complejo como el de las fotografías, pude apreciar una muestra de cómo puede
fusionar los colores.
El manejo de la elipsis de la definición más que de un
fragmento del cuadro, para varios críticos refleja la tensión dialéctica de su
obra mientras que para sus detractores no son más que obras importantes pero
aburridas, en lo particular el que no existan bordes en su trabajo es lo que me
llama la atención, de los cuadros que he visto en internet, también me llama
mucho la atención la limpieza del color, el traer al presente una fotografía a
través de la pintura, pero sin darle definición, me hace pensar en un doble
traer a la memoria, primero con la fotografía y segundo con la pintura, pero al
igual que la memoria, no son más que fantasmas que existen en un mundo
indefinido y sin forma.
Bibliografía:
Visita a la Exposición de Gerhard Richter, en el Museo
de la Ciudad de Quito, 21 de abril del 2012
Alturas de Machu Picchu Pablo Neruda - Ensayo
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UNIVERSIDAD
CENTRAL DEL ECUADOR
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Alturas de Machu
Picchu Pablo Neruda
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Ensayo
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Gledys Riera
Macias
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VI Pintura
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09/05/2012
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Para este trabajo he de admitir que no soy lector de
poemas, ya que me parece un léxico muy volátil para mi comprensión, después de
leerlo he tratado de reflexionar sobre a lo que posiblemente quiso hacer
referencia en sus palabras.
I
Considero que es un encuentro con el paisaje de Machu
Picchu
II
Puede ser una reflexión sobre la primera parte, el
sentir lo que representa Machu Picchu para la humanidad, lo que impacta de su
recuerdo.
III
Es algún hecho violento, o algo que lo impacta sobre
el cuerpo ausente de los habitantes
IV
Habla de la muerte, pero no solo una muerte física,
sino una muerte en vida, un castramiento de una identidad, un justificar la
existencia en otro, sometimiento y sumisión, un negar del ser.
V
No comprendo a que hace referencia, me da la impresión
de que hablase de un Inca
VI
Esta si es una descripción totalmente metafórica de
Machu Picchu, con este fragmento se puede sentir la piedra y observar el
paisaje, aún sin estar ahí, devela lo que las ruinas fueron y construye lo que
occidente observa en los Andes.
VII
Un acercamiento a Machu Picchu como recuerdo de lo que
fue, una cita a la muerte ahora si en el sentido físico, las ruinas como un
cadáver de la misma ciudad en sí mismo y de los cadáveres que alguna vez lo
habitaron, la marca de quienes estuvieron y dejaron sus huellas de arcilla
VIII
De igual manera no comprendo a que hace cita, me
parece que es un descripción del paisaje de Machu Picchu, de cómo resalta en
medio de las montañas, como emerge entre los riscos y las neblinas.
IX
De igual manera creo que es un cita de Machu Picchu
como paisaje, y de las elevaciones que tiene, una referencia a su mitología, a
su montaña que es puma y a la otra que es el cóndor, que posiblemente hacían
pensar a sus habitantes que tenían un guardián, una referencia a los elementos
andinos, y a las sombras de lo que ellos vieron.
X
Donde estuvo el hombre?, pregunta como si desease
saber que fue de sus habitantes, no sé si desea saber sobre ellos o lo que
ellos hicieron de Machu Picchu, si el pasado borró su presencia o si encontró
tal armonía en sus ruinas que pensó en que podían haber vivido ambos en total
simbiosis, destaco el hecho de que Pablo Neruda da vida a Machu Picchu no como
vestigio de un pueblo sino más bien como si la misma Machu Picchu fuera un ente
vivo.
XI
Al parece trata de sentir como es ser de Machu Picchu,
como si tratase de olvidarse a él mismo, o tratase de transformarse en un
habitante más de ese recuerdo que quedó en las rocas.
XII
Aquí finaliza pidiendo cuentas de los que sufrieron,
de los que lloraron, de los que fueron atormentados lo que me hace pensar aún
más en que tenía una visión muy victimizante de los pueblos precolombinos o por
lo menos solo hacía hincapié en los detalles de las crónicas de lo que
supuestamente fue Machu Picchu, una visión muy pobre en realidad de lo que
representaba.
Bibliografía
Poema Alturas de Machu Picchu de Pablo Neruda
Resumen película Bizancio y el paleocristiano
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universidad central del ecuador
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Bizancio y el
paleocristiano
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Resumen
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Riera Macias
S. Gledys
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6to pintura
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18/04/2012
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En el siglo
IV el emperador Constantino en Bizancio, emprendería las reformas para que el
cristianismo se pueda asentar y finalmente expandir, es así que en el 313 se
expide el “ Editto di milano”, que promovería la libertad de culto, para
finalmente construir con los cristianos un nuevo orden religioso que reflejara
la estructura romana, Bizancio heredera de las culturas de Egipto, Grecia,
Creta, Oriente medio y Anatolia, produjo la síntesis de estas y el cristianismo
La Basílica
civil romana se convertiría en el modelo para las iglesias cristianas, ahora el
ábside se reserva para Cristo y ya no para el emperador, aún así su imagen incorpora
elementos del imperio romano, el culto pagano del emperador, los mosaicos
ayudaban a experimentar el mensaje evangélico para aquellos que no saben leer a
fin de poder expandirse por todo el territorio.
Se procede
a la construcción de capillas bautismales para los nuevos cristianos, los
baptisterios de Ravena, decorados finamente con tronos y altares que simbolizan
el poder y la expansión cristiana por todo el mundo.
En el 520
las figuras aparecen diferentes, se torna más estilizadas y naturalistas con un
fondo dorado casi total sobre las bóvedas de los templos.
En 412 Ravena
se convierte en capital del imperio romano occidental, pero el centro estaba en
Constantinopla, que además era residencia del emperador, en Ravena se conserva
el palacio iglesia de Teodorico, de gran belleza en sus mosaicos fue dedicado a
Cristo, luego se convertiría en la iglesia de san Napolinar.
Las representaciones
de María y los mártires, se complementan con el culto a las reliquias y los
restos de los mártires, sobre sus tumbas se edificaron muchas iglesias
cristinas.
En el San Napolinar
nuevo se conservan aún las representaciones pictóricas de las acciones de
cristo como el milagro de Pedro, la multiplicación de los panes y los peces
para las diez mil personas, historias reducidas a sus elementos esenciales.
En el
puerto antiguo de Ravena, se encuentra la otra mejor basílica conservada,
construida sobre la tumba de san napolinar, los mosaicos bañan de luz las
bobeadas y en los ábsides se encuentran los símbolos de los evangelistas, se
representa la iglesia con sus dos ramas los judíos y los cristianos, es san Napolinar
quién media entre el cristo y los fieles.
Constantinopla
es el puente entre oriente y occidente, en el siglo VI se convierte en el centro
de un reinado que une todo el imperio romano y el mundo cristiano, aquí la
catedral de Santa Sofía se convierte en el corazón de Bizancio, Maria patrona
de Constantinopla recibe aquí de San Justiniano la maqueta del templo,
construida por Andemio de Trales e Isidor de Mileto, Santa Sofía se baña de luz
en la cúpula cumpliendo así con lo que el cristo dijo, sobre que el es la luz,
Más no es
aquí donde se encuentran los mejores mosaicos de la época, puesto que tenía un
orden diferente, esos se conservan en la iglesia de san Vital en Ravena, aunque
Justiniano nunca fue a Ravena, se lo representó en san Vital junto a su mujer,
quién rodeada por un ambiente de circo, se convertiría en emperatriz, el
mosaico imperial nos describe la entrada del emperador y del alto clero a una
ceremonia litúrgica.
A la era de
Justiniano le siguieron siglos de peligros e invasiones, finalmente el poder
del imperio bizantino se trasladaría a finales del siglo IX a los monasterios
ortodoxos de Palestina y Egipto, en el de santa Catalina en Sinaí se conservan
algunos iconos y mosaicos. Los iconos del siglo VI son los más antiguos del
mundo bizantino.
Los íconos
eran imágenes sagradas que después se incorporaron a la liturgia, desde el
siglo XII los iconos se incorporaron en las paredes, en la sede episcopal de Torchelo
se conservan algunos ejemplos de ello.
Se
desarrolla un nuevo tipo de construcción, la cruz y la bóveda, la expresión
espiritual se refleja en este periodo, ahora se dibuja al cristo sufriente y
dolido.
La iglesia
de san Marcos del siglo XI en Venecia, representa la exagerada necesidad de
poder de los venecianos, ejerciendo una fuerte influencia en el resto de la arquitectura,
tanto así que incluso llegaría hasta Rusia.
Los
cruzados se lanzaron contra Bizancio para recuperar los lugares sagrados, conquistaron
Constantinopla enviados por los venecianos, la ciudad cristiana fue devastada y
saqueada, los botines se llevaron a san Marcos, que ahora se convertía en el centro
de la cristiandad.
Mistra la nueva
capital del imperio decadente se revestía de su última fluorescencia del arte,
aquí se construiría un complejo de catedrales y palacios y finalmente en 1428
se levantó el último gran edificio religioso, el monasterio Pantanasa, en Mistra
se encontraban los humanistas bizantinos, era el centro cultural de pintores,
pensadores, escritores y artistas del mosaico.
Tras la
caída del imperio bizantino su legado cultural y religioso permanece en los
monasterios que son el centro y fortaleza de la fe ortodoxa.
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