Resumen película Zizek

Para Zizek, la realidad virtual es la reproducción en medios digitales de nuestra experiencia de la realidad, es la realidad de lo virtual.

Para ello empieza buscando la realidad en la triada lacaniana de lo imaginario, lo simbólico y lo real, se convierten de esta manera en lo imaginario virtual, lo simbólico virtual y lo real virtual.

Imaginario virtual

Abstraemos de la imagen de la otra persona, obviamos hechos como lo escatológico de esa persona, es una imagen virtual, una idealización.

Virtualidad simbólica

Un ejemplo de esto es la autoridad, la autoridad debe ser virtual para que sea efectiva, si la autoridad simbólica se hace presente de manera física, entonces se autodestruye, otro ejemplo son las creencias, que las atribuimos en el otro, es algo a lo que tenemos que fingir, el que no creamos presupone que alguien más cree, si lo creemos nos transformamos en marioneta.

La realidad virtual

Para encontrar la definición regresa a los dos conceptos anteriores pero ahora los denomina, lo real imaginario, lo real simbólico y lo real real.

Real imaginario

Son las imágenes muy fuertes, muy traumáticas.

Real simbólico

Fórmulas científicas, algo que se resiste a la simbolización, como por ejemplo la física cuántica, son formulas que funcionan y que no podemos traducirlas en la experiencia diaria, consigue coas que carecen de sentido, no podemos relacionarlo con nuestras experiencias.

Real real

Lo primero acompaña a lo segundo, es un discurso conjunto a manera de sombra, para ejemplo toma una película en la cual podemos ver un grupo rebelde que lucha contra unos fascistas que quieren dominarlos, pero su imagen nos remite a que ellos a su vez se resisten como fascistas a la dominación judía.

Para acercarse más al concepto de realidad, Zizek hace referencia al siguiente hecho:

1.       Sabemos que sabemos de algo

2.       Sabemos que no sabemos

3.       No sabemos que no sabemos

4.       No sabemos que sabemos de algo

Todo esto es el inconsciente

Toma como ejemplo para definir la realidad lo siguiente, en un campo magnético se colocan piezas de hierro, estas siguen una forma determinada, la forma no existe en sí misma, solo existe a raíz de una abstracción que hacemos de las piezas en el campo magnético.

Para Zizek cuando algo traumático pasa, distorsiona lo simbólico, lo desequilibra y para ello proyectamos la causa de algo en alguien.

Este desequilibrio es rechazado según la modernidad y empieza a vérselo como las particularidades de la modernidad, modernidades particulares, estos surgen para resolver el problema del antagonismo que existe.

Ensayo Exposición Arte y Política

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

Jornadas de estudio Arte y Política

Ensayo

Gledys Riera Macias 09/05/2012 VI Pintura

La exposición y jornadas de estudio de Arte y Política, son un esfuerzo para reflexionar sobre el accionar político del arte, como generar política desde las prácticas artísticas y desde las reflexiones estéticas.

En esta muestra podemos observar trabajos de artistas que vienen desde Francia, Ecuador, Argentina, Brasil, etc., que llevan a cabo una incidencia política en sus países a través de su quehacer cotidiano en la producción artística, durante las jornadas de estudio se llevaron a cabo importantes aportes a la reflexión de nuestro papel como entes vinculantes de la sociedad, así como también como agentes de cambio y contrarreforma, sin dejar de lado nuestro papel como seres sensibles ante el otro.

En el recorrido podemos empezar con Eric Boudelaire, quien hace una crítica muy fuerte al hecho de la memoria, utiliza imágenes que se construyen y otras que construye a partir de los hechos de la realidad y la memoria, para traer al presente aquello que quedó en el olvido, el uso de producciones cinematográficas para traer de nuevo hechos que solo están en quienes sufrieron aquel trauma, abre una nueva posibilidad a quienes buscan reconstruir la memoria e identidad de su pueblo.

Sociedad Realista, nos muestra en cambio el poder del lenguaje como un ente formador de identidad y estructuras, como un puente que nos vincula al uno con el otro pero a su vez, nos enseña como el mismo lenguaje puede ser el muro que nos divide, sus tomas satelitales de los muros y pasos de control que existen alrededor del mundo nos hace pensar en la territorialidad ficticia que hemos creado a partir de nuestras supuestas diferencias, haciendo hincapié en que no son más que producto de nuestros propios prejuicios y construcciones culturales.

Pan Con Cola Producciones, nos lleva a Ucrania, con algo que se nos hace tan similar a todos que podríamos creer que en nuestra historia, nos lleva a la travesía que tuvieron que soportar miles de desplazados por regímenes totalistas que no conciben un mundo en el que habitan los diferentes, en que las opiniones del otro, no son más que inconvenientes a solucionar con el exterminio en muchos casos y con la exclusión total de sus partes en otro.

La producción de artistas ecuatorianos en este encuentro, muestra un claro desarrollo del arte contemporáneo en el Ecuador, atrás quedaron aquellos años de absoluto hermetismo clasicista que no abrían paso al desarrollo de la reflexión y la autoreflexión crítica sobre nuestro propio entorno y nuestro propio accionar, balas, fósforos, violeta de genciana, carbón, pólvora, monedas, dejan atrás lo que muchos podrían esperar de una exposición en el Ecuador, el impacto visual, emocional, sensitivo, nos hace pensar en que la contemporaneidad se vuelve cada vez más presente como un sentir y menos como una contraposición a la manofactura tradicional.

Ni que decir de Cildo Meireles, quién nos lleva a la inscripción en los circuitos de producción, al utilizar el consumo como herramienta de su pensar político, su huella en Latinoamérica solo podrá ser borrada cuando el consumo deje de existir.

El poder observar como artistas ecuatorianos han explotado su potencial en el extranjero nos abre las puertas a nueva posibilidad de replantarnos en nuestro quehacer y nuestras expectativas como artistas emergentes. Las barreras que han superado nos guían en nuestros propios procesos y a la vez son un respiro en un sistema casi asfixiante que se niega a observar el presente y que solo mantiene su mirada en el pasado, sería más que obvio decir que el futuro no entra aquí ni como una posibilidad de error.

Mabel Tapia, realiza de una recopilación de documentos y obras que no necesariamente son consideradas como arte pero de acuerdo a su investigación y teorización nos demuestra que así es, la Internacional Errorista, Hugo Vidal, son solo algunos ejemplos del accionar política en Latinoamérica sin desvincularse del contexto globalizado en el que vivimos, la filosofía de que el error es la base del orden mueve el piso a muchos y a otros nos brinda un espacio para caminar.

Como conclusión debemos ser conscientes de nuestro accionar político aún como artistas emergentes, las circunstancias no son más que escalones en el camino y los impedimentos no son más que barreras en nuestra mente, el arte nos permite ser agentes de cambio, nos permite inscribirnos en el mundo simbólico, cosa que de por sí muy pocos pueden decir.

Bibliografía

Visita a la Exposición y Jornadas de Estudio Arte y Política en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito 

Ensayo sobre la exposición de Gerhard Richter

Gerhard Richter

Ensayo de la exposición en el Museo de la Ciudad

Gledys Riera Macias

6to pintura

La exposición de Gerhard Richter me pareció una muestra de lo más simple, tener fotos e imágenes de cuadros es lo mismo que observar por internet, a excepción de unos pocos cuadros originales que más parecían lo que tenía en la bodega que lo que está en otras galerías, el resto no eran más que impresiones de sus trabajos en offset, resultó muy lamentable haber tenido una expectativa tan alta con respecto a la exhibición para al estar ahí, terminar desilusionado.

Es casi ridículo pretender que nos sentimos complacidos al observar una muestra de un artista de la talla de Gerhard Richter porque en realidad causo un impacto negativo antes que un positivo, espera poder apreciar cómo había resuelto pictóricamente sus trabajos, me parecía increíble el poder admirar físicamente su manejo del óleo, pero al final, solo un sabor a indignación quedó en mi paladar.

Descartando el hecho de las impresiones offset, de la mofa de sacarse una fotografía con “lo que aprendí” y lo básico del montaje, quedan solo ciertos cuadros que tal vez podría decir me permitieron apreciar algo, como el hecho del liso de la piel creada por el óleo, aunque en un ejemplo no complejo como el de las fotografías, pude apreciar una muestra de cómo puede fusionar los colores.

El manejo de la elipsis de la definición más que de un fragmento del cuadro, para varios críticos refleja la tensión dialéctica de su obra mientras que para sus detractores no son más que obras importantes pero aburridas, en lo particular el que no existan bordes en su trabajo es lo que me llama la atención, de los cuadros que he visto en internet, también me llama mucho la atención la limpieza del color, el traer al presente una fotografía a través de la pintura, pero sin darle definición, me hace pensar en un doble traer a la memoria, primero con la fotografía y segundo con la pintura, pero al igual que la memoria, no son más que fantasmas que existen en un mundo indefinido y sin forma.

Bibliografía:

Visita a la Exposición de Gerhard Richter, en el Museo de la Ciudad de Quito, 21 de abril del 2012

Alturas de Machu Picchu Pablo Neruda - Ensayo

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

Alturas de Machu Picchu Pablo Neruda

Ensayo

Gledys Riera Macias

VI Pintura

09/05/2012

Para este trabajo he de admitir que no soy lector de poemas, ya que me parece un léxico muy volátil para mi comprensión, después de leerlo he tratado de reflexionar sobre a lo que posiblemente quiso hacer referencia en sus palabras.

I

Considero que es un encuentro con el paisaje de Machu Picchu

II

Puede ser una reflexión sobre la primera parte, el sentir lo que representa Machu Picchu para la humanidad, lo que impacta de su recuerdo.

III

Es algún hecho violento, o algo que lo impacta sobre el cuerpo ausente de los habitantes

IV

Habla de la muerte, pero no solo una muerte física, sino una muerte en vida, un castramiento de una identidad, un justificar la existencia en otro, sometimiento y sumisión, un negar del ser.

V

No comprendo a que hace referencia, me da la impresión de que hablase de un Inca

VI

Esta si es una descripción totalmente metafórica de Machu Picchu, con este fragmento se puede sentir la piedra y observar el paisaje, aún sin estar ahí, devela lo que las ruinas fueron y construye lo que occidente observa en los Andes.

VII

Un acercamiento a Machu Picchu como recuerdo de lo que fue, una cita a la muerte ahora si en el sentido físico, las ruinas como un cadáver de la misma ciudad en sí mismo y de los cadáveres que alguna vez lo habitaron, la marca de quienes estuvieron y dejaron sus huellas de arcilla

VIII

De igual manera no comprendo a que hace cita, me parece que es un descripción del paisaje de Machu Picchu, de cómo resalta en medio de las montañas, como emerge entre los riscos y las neblinas.

IX

De igual manera creo que es un cita de Machu Picchu como paisaje, y de las elevaciones que tiene, una referencia a su mitología, a su montaña que es puma y a la otra que es el cóndor, que posiblemente hacían pensar a sus habitantes que tenían un guardián, una referencia a los elementos andinos, y a las sombras de lo que ellos vieron.

X

Donde estuvo el hombre?, pregunta como si desease saber que fue de sus habitantes, no sé si desea saber sobre ellos o lo que ellos hicieron de Machu Picchu, si el pasado borró su presencia o si encontró tal armonía en sus ruinas que pensó en que podían haber vivido ambos en total simbiosis, destaco el hecho de que Pablo Neruda da vida a Machu Picchu no como vestigio de un pueblo sino más bien como si la misma Machu Picchu fuera un ente vivo.

XI

Al parece trata de sentir como es ser de Machu Picchu, como si tratase de olvidarse a él mismo, o tratase de transformarse en un habitante más de ese recuerdo que quedó en las rocas.

XII

Aquí finaliza pidiendo cuentas de los que sufrieron, de los que lloraron, de los que fueron atormentados lo que me hace pensar aún más en que tenía una visión muy victimizante de los pueblos precolombinos o por lo menos solo hacía hincapié en los detalles de las crónicas de lo que supuestamente fue Machu Picchu, una visión muy pobre en realidad de lo que representaba.

Bibliografía

Poema Alturas de Machu Picchu de Pablo Neruda  

Resumen película Bizancio y el paleocristiano

universidad central del ecuador

Bizancio y el paleocristiano

Resumen

Riera Macias S. Gledys

6to pintura

18/04/2012

En el siglo IV el emperador Constantino en Bizancio, emprendería las reformas para que el cristianismo se pueda asentar y finalmente expandir, es así que en el 313 se expide el “ Editto di milano”, que promovería la libertad de culto, para finalmente construir con los cristianos un nuevo orden religioso que reflejara la estructura romana, Bizancio heredera de las culturas de Egipto, Grecia, Creta, Oriente medio y Anatolia, produjo la síntesis de estas y el cristianismo

La Basílica civil romana se convertiría en el modelo para las iglesias cristianas, ahora el ábside se reserva para Cristo y ya no para el emperador, aún así su imagen incorpora elementos del imperio romano, el culto pagano del emperador, los mosaicos ayudaban a experimentar el mensaje evangélico para aquellos que no saben leer a fin de poder expandirse por todo el territorio.

Se procede a la construcción de capillas bautismales para los nuevos cristianos, los baptisterios de Ravena, decorados finamente con tronos y altares que simbolizan el poder y la expansión cristiana por todo el mundo.

En el 520 las figuras aparecen diferentes, se torna más estilizadas y naturalistas con un fondo dorado casi total sobre las bóvedas de los templos.

En 412 Ravena se convierte en capital del imperio romano occidental, pero el centro estaba en Constantinopla, que además era residencia del emperador, en Ravena se conserva el palacio iglesia de Teodorico, de gran belleza en sus mosaicos fue dedicado a Cristo, luego se convertiría en la iglesia de san Napolinar.

Las representaciones de María y los mártires, se complementan con el culto a las reliquias y los restos de los mártires, sobre sus tumbas se edificaron muchas iglesias cristinas.

En el San Napolinar nuevo se conservan aún las representaciones pictóricas de las acciones de cristo como el milagro de Pedro, la multiplicación de los panes y los peces para las diez mil personas, historias reducidas a sus elementos esenciales.

En el puerto antiguo de Ravena, se encuentra la otra mejor basílica conservada, construida sobre la tumba de san napolinar, los mosaicos bañan de luz las bobeadas y en los ábsides se encuentran los símbolos de los evangelistas, se representa la iglesia con sus dos ramas los judíos y los cristianos, es san Napolinar quién media entre el cristo y los fieles.

Constantinopla es el puente entre oriente y occidente, en el siglo VI se convierte en el centro de un reinado que une todo el imperio romano y el mundo cristiano, aquí la catedral de Santa Sofía se convierte en el corazón de Bizancio, Maria patrona de Constantinopla recibe aquí de San Justiniano la maqueta del templo, construida por Andemio de Trales e Isidor de Mileto, Santa Sofía se baña de luz en la cúpula cumpliendo así con lo que el cristo dijo, sobre que el es la luz,

Más no es aquí donde se encuentran los mejores mosaicos de la época, puesto que tenía un orden diferente, esos se conservan en la iglesia de san Vital en Ravena, aunque Justiniano nunca fue a Ravena, se lo representó en san Vital junto a su mujer, quién rodeada por un ambiente de circo, se convertiría en emperatriz, el mosaico imperial nos describe la entrada del emperador y del alto clero a una ceremonia litúrgica.

A la era de Justiniano le siguieron siglos de peligros e invasiones, finalmente el poder del imperio bizantino se trasladaría a finales del siglo IX a los monasterios ortodoxos de Palestina y Egipto, en el de santa Catalina en Sinaí se conservan algunos iconos y mosaicos. Los iconos del siglo VI son los más antiguos del mundo bizantino.

Los íconos eran imágenes sagradas que después se incorporaron a la liturgia, desde el siglo XII los iconos se incorporaron en las paredes, en la sede episcopal de Torchelo se conservan algunos ejemplos de ello.

Se desarrolla un nuevo tipo de construcción, la cruz y la bóveda, la expresión espiritual se refleja en este periodo, ahora se dibuja al cristo sufriente y dolido.

La iglesia de san Marcos del siglo XI en Venecia, representa la exagerada necesidad de poder de los venecianos, ejerciendo una fuerte influencia en el resto de la arquitectura, tanto así que incluso llegaría hasta Rusia.

Los cruzados se lanzaron contra Bizancio para recuperar los lugares sagrados, conquistaron Constantinopla enviados por los venecianos, la ciudad cristiana fue devastada y saqueada, los botines se llevaron a san Marcos, que ahora se convertía en el centro de la cristiandad.

Mistra la nueva capital del imperio decadente se revestía de su última fluorescencia del arte, aquí se construiría un complejo de catedrales y palacios y finalmente en 1428 se levantó el último gran edificio religioso, el monasterio Pantanasa, en Mistra se encontraban los humanistas bizantinos, era el centro cultural de pintores, pensadores, escritores y artistas del mosaico.

Tras la caída del imperio bizantino su legado cultural y religioso permanece en los monasterios que son el centro y fortaleza de la fe ortodoxa.

ELEMENTOS

Gledys y Destiny

Apropiación de Crying Boy de Bruno Amadio

Apropiación de Crying Boy de Bruno Amadio

Óleo sobre fotografía

20x25

Sueños de algo diferente

Sentimiento de poder

POP URBANO

Estética oficial de la baja edad media

La cuestión del género (Resumen del texto de Elena Oliveras)

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

La cuestión del género

Resumen del capítulo V del texto Cuestiones de Arte Contemporáneo

Gledys Riera Macias 27/01/2012

Masculino, clase media, blanco

Es la década del 70 el momento en el que se inicia la revisión de la historia del arte tradicional, en 1971 se inicia una fuerte polémica a partir de la pregunta que formula la teórica estadounidense Linda Nochlin acerca del porqué de la no existencia de grandes artistas mujeres.

Junto a las normas de la instrucción artística llegaron las restricciones. Mientras los artistas varones pudieron estudiar el desnudo masculino en academias y escuelas públicas, el desnudo femenino sólo se estudia en talleres y escuelas privadas, situación que rige hasta 1850. Las artista mujeres corrieron diferente suerte: ningún tipo de desnudo se les fue permitido estudiar hasta finales de 1800, hecho que las confinó al cultivo de géneros menores, para el discurso canónico, como el bodegón y los retratos.

Tanto los géneros del arte como la idea de genio se constituyeron en estructura natural al decir de Vogel: más aún se asume que existe una sola norma humana, ahistórica y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca.

Una relación difícil: el feminismo y el arte

En el campo de la disciplina se propició la necesidad de integrar en un contexto cultural a las artistas mujeres, para lo cual se estudia no sólo las experiencias sociales, en la esfera pública y la vida privada, sino sus limitaciones educacionales, elementos que explican las ausencias femeninas en ciertas épocas.

Teóricas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamiento de Louis Althusser y su definición de lo ideológico como un conjunto no unitario de prácticas sociales y sistemas de representación que tienen consecuencias políticas. La afirmación de Althusser de que no hay ideología sin sujeto, hace de la subjetividad un elemento necesario en las teorías sociales del poder; y en lo que respecta al feminismo, uno de sus puntos de análisis a la hora de encontrar respuestas a las preguntas por la identidad. En ese sentido la mujer tendría una ideología prestada por el varón y no propia, ausente en una subjetividad construida por el patriarcado.

El psicoanálisis posestructuralista planteó al feminismo, el análisis de lo femenino constituido bajo el patriarcado, la aportación del psicoanálisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos de la historia del arte y sus obras, marcó un camino teórico que daría resultados en la década del 90.

Las imágenes y los símbolos culturales son formas en los cuales las prácticas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos, de clase, de orientación sexual, etc.

Sujetos invisibles, objetos deseados

En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, María o Magdalena, objeto de deseo, exaltación, amor o rechazo, pero siempre construcción. Eternamente representada, definida según las modas, modelada según las épocas, siempre objeto, nunca sujeto. El arte manifiesta cómo se construye una determinada idea de mujer a lo largo del tiempo, marcando ideales de belleza y comportamiento aunque, por otro lado, no podemos más que reconocer cómo la/s identidad/ades femenina/s se han formado a partir de dicha imaginería.

Dentro de la problemática de la intimidad, el cuerpo es objeto de análisis constante. Es el escenario en el que se inscribe el género y en el cual se manifiestan  las diferencias constituyéndose, entonces, como territorio político e ideológico. También es el lugar en donde se refleja la vejez y la enfermedad.

El cuerpo en el campo de acción en donde se asientan las diferentes identidades y es por tanto, el lugar en donde se potencian los estados liminales en los que el límite, la frontera, el no lugar pueden ser constantes que conforman el mundo de las otredades.

Arte, feminismo y nuevas tecnologías; cyborgs y ciberfeministas

El texto fundacional del ciberfeminismo aparece en 1983; nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de Donna J. Haraway, donde la autora plantea la impregnación del discurso científico-técnico en la vida cotidiana y propone a las mujeres su revisión y reescritura. Para Haraway el cyborg reúne en un mismo cuerpo aspectos orgánicos y aspectos mecánicos, aspectos culturales y naturales, en consecuencia, ficción científica y realidad social. Haraway declara en su manifiesto que somos todos cyborgs, posición que demanda una doble interpretación, en sentido literal y metafórico.

La nuevas tecnologías se fusionan con el cuerpo para brindar placer. El cupero tecnológico está dentro del cuerpo biológico, no afuera de éste. Es el cuerpo tecnológico que puede manejar y someter al biológico llegando a controlar la vejez y la muerte. Puesto que no podemos ignorar el mundo tecnológico que avanza sobre nuestras vidas. Haraway propone que las mujeres se apropien de éste con el fin de utilizarlo para sus propios beneficios.

Arte y Trabajo Resumen de la investigación de Ivonne Paola Mendoza Niño

Universidad central del ecuador

Arte y trabajo

Una aproximación conceptual a la relación del arte con otros campos del espacio social

Gledys Riera Macias

26/01/2012

Resumen de la investigación de Ivonne Paola Mendoza Niño

El campo del arte

Bourdieu mira al arte como campo, es decir, como sistema de relaciones sociales objetivas, definido por la posesión y producción de una forma específica de capital. En el campo del arte podemos identificar principalmente dos tipos de agentes: los productores de los objetos o biens simbólicos y los agentes que intervienen en la diferentes dimensiones del arte (circulación, formación, gestión, investigación).

Es decir, las condiciones objetivas de vida de los artistas favorecen o no la autonomía de su producción, pero esta producción está atravesada por una continua toma de posiciones y formas de elección, que son directamente afectadas por el habitus, entendiendo este como un sistema que se construye históricamente y que está relacionado con las posiciones iniciales de los sujetos, así como con las trayectorias de los mismos. Es una totalidad donde las luchas internas dependen de las externas y viceversa.

Si bien el campo del arte no es totalmente autónomo, o mejor aún, tiene una autonomía relativa, el artista y con él, el mito del artista geniso que se enciarra a producir su obra y espera a que la providencia le otorgue el reconocimiento que desea, es revaluado por las luchas que se dan entre los campos del espacio social.

En palabra de Burdieu, el artista que hace la obra está hecho a su vez, en el seno del campo de producción, por todo el conjunto de aquellos que contribuyen a descubrirlo y consagrarlo como artista conocido y reconocido.

La propuesta metodológica de Bourdieu, es en primer lugar realizar un análisis de la historia del capo, luego nos indica que es fundamental tener una comprensión sobre el papel que juega el campo del arte respecto al del poder, y seguido de esto sugiere adentrarse en la estructura interna del campo, entender cómo se configura y por medio de qué agentes e instituciones lo hace, para pasar a un último momento que tiene que ver con la búsqueda de la génesis del habitus de esos ocupantes del espacio.

De la autonomía del campo y su relación con otros

Una de las rupturas más importantes, quizá, es la incursión en la vida social del estilo de vida burgués y la influencia de ese sector social en las disposiciones sociales, culturales, económicas y políticas que regirán la sociedad después de la segunda mitad del siglo XIX, particularmente la sociedad europea. En el arte esta influencia se experimentó principalmente en el paso de una producción de viene simbólicos amparada por los mecenas y los gremios a una producción influenciada por el mercado y dominada por el gusto burgués. Bourdieu nos hace una advertencia, que tanto comprender las formas de dominación como las luchas por la autonomía requiere tener la precaución de que no podemos conocerlas en su totalidad.

A partir del estudio de la literatura Bourdieu ejemplifica muy bien tres tipos de arte: el arte burgués, el arte social y el arte por el arte. El primero, el burgués, se refiere a aquel arte que corresponde a los intereses de los grupos dominantes y que tiene las características de cualquier producto del mercado: producción en corto tiempo, maximización de recursos y máxima ganancia en términos de capital económico y cultural.

El segundo tipo de arte, el social, si bien existía antes del establecimiento del orden burgués, se puede ver como su antagonista. Es el arte de denuncia, que da cuenta de la realidad social y se propone influir o contribuir a la transformación del orden social.

Y por último, como escribió Bourdieu en 1995, en contraposición a los dos anteriores, surge el arte por el arte como violenta oposición a la burguesía, culto al a forma y a la neutralidad impersonal. Más adelante nos dirá refiriéndose a los artistas de esa corriente: artista moderno, profesional de jornada completa, dedicado a su tarea de una manera total y exclusiva, indiferentes a las exigencias de la política y a los mandamientos perentorios de la moral y que no reconoce más jurisdicción que la norma específica de su arte.

El arte y el trabajo, la profesión, la educación y el empleo

Existen tres hitos históricos en la relación del arte y el trabajo, el primero es el sistema de patronazgo o mecenazgo; el segundo lo denominamos la búsqueda de la autonomía y el tercero el mercado.

El arte como trabajo

A través de varios estudios, se ha permitido identificar el trabajo, como el fundamento de los vínculos sociales y de la realización individual, ya que vincula la utilidad económica con la ciudadanía social

Arte y profesión

La constitución de una profesión no es más que la institucionalización de una práctica, y el proceso de institucionalización de toda actividad social se asocia a un proceso sucesivo de consolidación de patrones normativos, de modelos de organización y de esquemas reguladores de interacción y de intercambio de valores sociales y culturales.

La educación artística

Recordemos que Bourdieu señalaba la educación como el más grande capital simbólico que puede o no garantizar una mejor posición de los agentes en el campo. Y Paulo Freire la señala como una vía transformadora de las estructuras sociales, siempre y cuando se supere una estructura jerárquica y se dé paso a procesos educativos problematizadores y dialógicos.

En los talleres de los gremios medievales el aprendizaje del artista era eminentemente de tipo práctico y la gran ruptura se dio con el surgimiento del interés de los artistas por conocimientos teóricos que les iban a facilitar su tarea.

Arte y empleo

Se hace preciso hacer una reflexión sobre el empleo como forma de materializar los procesos de profesionalización. Y en el caso de las artes, como vimos más atrás, materializar la relación existente entre el artista como generador de objetos simbólicos y el mercado.

Arte Autónomo y Arte Politizado (Resumen del texto de Elena Oliveras

Universidad central del ecuador

Arte Autónomo y Arte Politizado

Resumen Cuestiones de Arte Contemporáneo

Gledys Riera Macias

19/01/2012

Arte Autónomo y Arte Politizado

La incorporación del arte en las técnicas de reproducción masiva a partir del siglo XX, dieron fuerza al mismo para ingresar en el campo político de una manera sin precedentes a lo largo de la historia, con resultados como el acceso de las masas al arte tradicional y la producción de nuevas formas de arte.

Según Benjamín, la obra de arte posee un aura, que queda como rezago de herencia religiosa y en una época de reproductibilidad técnica, este enlace aurático se ve remplazado por la función política.

De igual manera nombra al cine como ejemplo de una percepción que solo abarca un registro visual por la sucesión de imágenes, sin embargo el cine tiene la capacidad de causar un efecto de shock sobre la realidad de quién lo percibe, es en el arte reproductible no aurático donde se hace posible la conjunción de la actitud crítica y la fruitiva unidas a un conocimiento similar al de un experto en la materia.

La radio y el cine a juicio de Benjamin, modificaron la función de los gobernantes. La crisis de las democracias burguesas, cuyo escenario era el parlamento, se produce al fortalecimiento de las dictaduras; dicho fortalecimiento se apoya en la exhibición de la figura del gobernante a través de lo medios de reproducción como el cine y la radio, haciendo accesibles los discursos políticos a un número ilimitado de espectadores.

La estetización de una manifestación política logra anestesiar la recepción por parte del público, que es capaz de obtener un placer desinteresado sin tomar conciencia de que esa escena es una especie de ritual de la sociedad que anuncia un trágico porvenir de muerte, crueldad y destrucción. Las masas quedan sometidas al culto al caudillo y, para ello, el fascismo recurre a una utilización cultural de los medios técnicos consumando la estetización de la vida política.

El esteticismo político culmina en la guerra; así, en el manifiesto futurista de F.T. Marinetti se afirma que la guerra es bella, la guerra deviene en espectáculo que proporciona placer estético, constituyéndose de este modo en la culminación de l’art pour l’art, y según Benjamin este estaría representado en literatura por Stephan Mallarmé y en la plástica por el arte abstracto o no figurativo.

La absolutización de un criterio estético desinteresado culmina en la negación del interés humano primario y a la vez esencial como es el de la conservación de la vida, puesto que es posible obtener placer al contemplar la destrucción de seres humanos en las imágenes bélicas.

La concepción dialéctica del arte autónomo según Adorno consiste en reconocer que el núcleo de la obra de arte no es completamente mítico sino que es dialéctico: “entrelaza en sí mismo el momento mágico y el signo de la libertad”, así en el artículo sobre Schönberg, muestra cómo el arte autónomo se transforma así mismo y en lugar de caer en el tabú y el fetiche se orienta a la libertad constructiva, a la conciencia de lo que puede producirse.

Desde un punto de vista político, la postura de Benjamin consistiría en reconocerle al proletariado, en este caso en tanto sujeto del cine, de manera inmediata una función revolucionaria. A juicio de Adorno, la transformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos dialécticos que interactúan con la clase o la masa. Sin embargo, según Adorno, la desaparición del aura se produce por dos causas: una reside en la reproductibilidad técnica y la otra, más fundamental, consiste en el cumplimiento de la ley formal autónoma propia del arte.

Aún cuando un espectador reaccionario lograra comprender objetivamente el significado del filme Tiempos modernos de Chaplin, según Adorno sería romántico pensar que por esta razón este espectador se convertiría en progresista. Además, Adorno duda acerca del conocimiento que puedan  tener quienes discuten sobre deporte.

En dialéctica de la ilustración se muestra cómo el nazismo y la democracia estadounidense comparten una misma estructura fundada en la perpetuación del orden jerárquico, la explotación, el control y la represión ideológica. La industria cultural se orienta a una predeterminación del consenso, y el juicio de valor acerca de sus productos está fundamentado cuantitativamente: la película con mayor número de espectadores, el libro best-seller, etc. En el ámbito del arte el juicio estético carece de un fundamento cuantitativo y admite el disenso, ya que sus productos son el resultado de la libre actividad de la imaginación, lo cual contrasta con la producción planificada de la industria cultural. Ésta ofrece bienes estandarizados cuya neutralidad garantiza la aceptación general; el arte por el contrario presenta auténticas innovaciones. Las cuales provocan actitudes de resistencia por parte del público.

Se lleva a cabo la dominación de lo visible y lo audible a través de las leyes de la circulación comercial y la comunicación democrática, sin censura alguna. Todo arte y pensamiento están permitidos pero, a la vez, sólo sobreviven incorporándose al sistema del consumo, de la comunicación y del goce. De aquí que Badiou proponga, tanto para los artistas como para los intelectuales, la actitud de autocensura, es decir que es preferible no hacer nada a contribuir a través de formas artísticas o de pensamiento a reafirmar lo que ya existe, en el ejemplo del atentado a las torres gemelas surge nuevamente el aspecto problemático de una postura que focaliza la valoración de la obra de arte ene aspectos puramente estéticos, sin tener en cuenta su contenido histórico social y ético político.